A series of causalities linking us to the beginning of the universe.
vendredi 11 janvier 2013
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lundi 16 avril 2012
jeudi 12 avril 2012
. 224
A constraining law explaining the birth of the universe would have to explain why the void is impossible.
Nothing
We can ask why is there something instead of nothing but we could also ask why would there be nothing instead of something. (Stephanie Jabre)
mardi 3 avril 2012
mercredi 21 mars 2012
Conférence d'ouverture: Le Jardin et ses Représentations
(Draft reproduced for the benefit of my students. All rights reserved to the author)
Bienvenu a cette série de conférence sur le thème du Jardin et ses Représentations.
Il a été nécessaire pour nous d’amorcer une réflexion sur le jardin, étant donné un dysfonctionnement assez flagrant dans la relation qu’établi la culture Libanaise avec son environnement. En effet le Jardin est le produit de connaissances techniques accumulées qui expriment l’engagement matériel des êtres humains avec la nature. Dans notre civilisation moderne, cette conversation est occultée par des écrans qui nous séparent de la base même de notre survis. L’exemple clichée mais très juste est celui du supermarché. Très peu de gens, ont vu leur nourriture a l’état naturel, c.à.d. vivante.
Mais il y a d’autres exemples, plus fondamentaux; pensons à l’Empire Romain. Il fonctionnait essentiellement sur l’énergie solaire. Ceci peut sembler contre-intuitif, voir absurde. Mais… si on y pense ; Le Soleil permet la photosynthèse nécessaire à la croissance des plantes ; les plantes nourrissent les hommes et les animaux, et ceux – ci construisent des monuments comme Baalbek, péniblement. Cette limitation énergétique impliquait une limitation assez sévère sur la croissance de la civilisation romaine et de toutes société pré-moderne, et sur l’effet que ceux ci pouvaient avoir sur l’environnement.
Par contre, prenons un exemple plus moderne ; une voiture typique ; elle contient dans son dépôt 50 litres d’essence ? En terme d’énergie c’est l’équivalent de deux ans de travail d’un homme typique. Pensez-y, il aurait fallu a un romain deux ans pour produire le même travaille que font les 50 litres d’essence dans votre voiture. Une cuillère d’essence contient l’équivalent énergétique de 8 heurs de travail humain. Considérez et imaginez les limitations du monde pré-moderne. et Considérez l’énergie que commande le monde moderne.
Mais on le sait bien sûr, le pétrole n’est que le résultat de photosynthèse, matériaux organiques accumulés durant des millions d’années et transformés par la pression de la croute terrestre. Mais on parle ici d’illusions : cette facile disponibilité temporaire d’énergie, non renouvelable, nous donne l’illusion d’être libéré des contraintes énergétiques auquel devait faire face l’humanité durant tout son histoire. Et cette illusion est en train de fausser notre conversation avec la nature.
Les résultats de ce faussement sont trop nombreux et bien au-delà du cadre de notre discussion. Mais on peut se permettre un petit survol : la disponibilité temporaire d’énergie a permis une explosion démographique, des effondrements de structures étatiques face à cet accroissement difficilement soutenable de la population ; une limitation d’eau qui s’annonce catastrophique dans des régions aussi variée que le Pakistan, la Chine et le Moyen – Orient ; des mouvements migratoires des populations ; et dans un cas en particulier, le Rwanda, un Génocides dont l’un des éléments contribuant semble avoir été une explosion de la population et une fragmentation de plus en plus minuscules des terres agricoles disponibles. On a l’impression de regarder une scène apocalyptique d’une planète qui utilise ses propres réserves d’énergies, accumulées pendant des millions d’années pour se détruire.
Dans le cas particulier du Liban, cette disponibilité de l’énergie, a permis une esthétique inadaptée à notre environnement. Au début du siècle dernier, se développe une mythologie du village Libanais, comme lieu d’une vie simple, une échappatoire des tensions de la modernité. Cette vision, reliée aux mouvements primitivistes Européen et Américain, continu d’être la cause d’énormes dégâts. La pire calamité qui peut frapper un village Libanais est celle d’acquérir une réputation de beauté. Le résultat est souvent la venu de citadins, les arbres coupés, un environnement détruit par des tracteurs et des maisons « typiquement libanaise » qui poussent partout. Et, dans une société qui déclasse l’effort physique, des routes crée pour permettre à des voitures de se garer pour que le propriétaire, ce vaillant villageois de dimanche, ne marche pas trop.
Dans certaines régions des revêtements de pierres pour les maisons ont été prévus par la lois Libanaise, supposément pour préserver l’authenticité des villages ; ignorant ou voulant ignorer que l’usage de tel revêtement encourage les carrières qui détruisent les montagnes.
Et dans cette mythologie du village, destructrice de la beauté même qu’elle célèbre, il y a un élément qui demeure vaguement au fond: le jardin ; pas bien sur celui, réel, résultat d’un effort physique discret et soutenu et de connaissances concrètes menant a des choix esthétiques et reflétant un état de connaissance du monde mais celui des vagues rêves de la littératures romantiques et pseudo romantique,.
Le peuple Libanais dont l’identité est tellement basé sur la beauté de sa nature, a une étrange carence dans sa culture sur le végétale. La mythologie qui a été créé sur le village Libanais, semble être l’œuvre de citadin en recherche d’espaces imaginaires. En faite notre vision du village Libanais parle beaucoup plus de la ville libanaise que du village: de l’échec de l’urbanisme Libanais, incapable de répondre aux aspirations les plus profondes de l’être humain et qui les pousse vers cette fuite dans l’imaginaire.
Situons notre autocritique dans une vision plus large de notre contemporanéité. Cette destruction massive au nom d’une utopie est autant l’œuvre de primitivistes libanais que de banlieusards américains. Elle est souvent le résultat d’une fuite de la cité rendu possible par la modernité, c.à.d. par la disponibilité de l’énergie qui fait fonctionner les tracteurs et par une uniformisation des pratiques de productions qui rend ces dystopie possibles. C’est l’origine de cette modernité uniformisatrice qu’on compte examiner.
Pour examiner ceci, je veux faire une comparaison, entre deux textes : le premier Japonais et pré moderne et l’autre écrit durant la période d’absolutisme royale en France.
Le textes Japonais est attribué à un prêtre du nom de Zoen. On ne connaît presque rien sur lui, sauf ce qui peut être déduit d’un manuscrit contenant deux dates 1448 et 1466, donc de l’ère Muromachi et des Jardins - Paysages. Le texte s’intitule « Illustrations pour la conception de paysages de montagnes, d’eaux et de collines ». Son intérêt réside non pas dans une explication totale du Jardin Japonais, ni même dans des clefs explicatives supposées donner une signification finale de ses éléments. La distance entre théorie et pratique pouvait être aussi grande au Japon du 15ème siècle qu’elle l’est aujourd’hui, les symbolismes reliés à un seul objet tout aussi variés. Ce que l’on cherche dans ce texte c’est plutôt les présuppositions qui régissent son écriture.
Le texte auquel on va comparer celui de Zoen a été écrit par le Louis XIV. Il s’intitule « Manière de montrer les jardins de Versailles ». Il y en a six versions différentes, écrites entre 1689 et 1705 avec peu de variances. Ils décrivent l’itinéraire que doit prendre un visiteur en visitant les Jardins de Versailles.
Commençons avec le texte de Zoen qui s’ouvre avec un avertissement :
« If you have not received the oral transmissions, you must not make gardens. »
Et cet avertissement qui se multiplie durant tout le texte. A chaque point important il répète cette idée, presque obsessivement : Passage 28 : « There are oral transmissions. », Passage 32 : « There must be oral transmissions concerning this. ». Passage 34 « You must inquire thoroughly into the oral transmissions on such matters. » Passage 35 « There ought to be some oral transmissions on this matter. » et ainsi de suite. Pourquoi cette insistance sur la transmission orale ? C’est que le Jardin dans le cadre de la société Japonaise est l’œuvre de maître opérant en dehors de la culture écrite et des illustrations. Ceci a des conséquences profondes et qui nous sont souvent contre-intuitif puisqu’on beigne dans une culture scripto - centrique.
S’il y a une résistance à la transmission écrite et à l’illustration chez Zoen, c’est à cause de la grande légitimité accordée à la transmission orale dans la culture Japonaise. L’avantage de la tradition orale est dans l’imperfection même de ses modes de transmissions. C’est-à-dire que les techniques, les symbolismes et les idéologies à la base du jardin Japonais sont souples, capables de changements et d’évolution, précisément parce que leurs transmissions sont relativement inefficaces. C’est dans l’espace de cette inefficacité que le jardinier Japonais peut innover ou raffiner ce qui lui est transmis.
Mais un autre élément tout aussi important peut éclaircir cette résistance a l’écrit : le jardinier Japonais de la période de Zoen, doit travailler avec des éléments non uniformisés : par exemple des terrains particulier dont la particularité même doit être préservé et re-exprimé ou des rochers extraits de la nature et placé comme tel, sans modifications et des arbres qu’on transforme d’une manière minimale. Il y a donc une limite stricte sur les changements qu’un jardinier japonais peut se permettre d’apporter à la nature.
Ainsi, en parlant de la représentation des vallées et des ruisseaux :
« You should simply make the stream valley ever so gently rolling and utterly ordinary. »
En d’autres termes, ne jamais faire ce que la nature est incapable de faire. L’écriture dans sa transmission trop parfaite, résistante à la modification, peut imposer un ordre trop rigide, non adapté aux infinies variétés d’une nature non uniformisée que le jardinier Japonais veut préserver comme tel. Elle peut ainsi ossifier ce qui est souple et donner une impression de certitude là où il n’y en a pas. L’enseignement de Zoen, traite d’éléments de constructions variables auxquels il assigne, souvent vaguement, des significations unifiées. Il y a une tension productive entre unité du sens et variation des éléments de base du Jardin.
La ou le Jardiner Japonais travaille avec ce qui est donné, le site dont on respecte la particularité, le rocher non-modifiés, l’architecte paysagiste de Louis XIV, André Le Notre impose à la nature des formes géométriques. Ce plan de Versailles en est l’illustration. On voit les arbres auxquels on impose des formes sphériques ou cubique et les agencements de ceux ci en formes géométriques simples obéissent aux commodités des plans architecturaux, une réduction de la nature à la gestalt humaine.
Commençant avec Brunelleschi, l’illustration architecturale, dans le sens le plus large du terme, devient un instrument de contrôle : de la part de l’architecte sur ses artisans mais aussi, et avec la monté des états absolutistes, de la part de l’état sur son territoire.
L’uniformisation de la description de la réalité visuelle qui commence avec la découverte de la perspective linéaire contribue au processus de prise de contrôle par l’état absolutiste de Louis XIV. Dans le cas de Versailles, cette volonté de contrôle va impliquer la nécessite d’une simplification de la nature qui se fait au prix d’un énorme dépense énergétique. Les estimations sur le coût de la construction de Versailles varient énormément, mais il est certain que ce projet a failli mener la France vers la Banqueroute :
L’argent n’est que le symbole de l’énergie dont dispose une société. Dans ce cas, la société Française du XVIIème, encore limitée par l’énergie solaire, a investie une portion énorme de ses excédantes énergétiques dans ce projet. Cette limitation pré pétrolière ne doit pas nous cacher la modernité du projet de Louis XIV qui est annonciateur de notre propre civilisation: se basant sur l’uniformisation des éléments naturels, il annonce nos propres procédés de standardisation des mesures et d’industrialisations, auxquels très peu d’architectes peuvent échapper aujourd’hui.
Cette prise de contrôle de la part de Louis XIV se situe dans le contexte de l’absolutisme royal qui avait comme ambition la centralisation, l’uniformisation et donc le contrôle des productions ou interactions sociales capable de menacer le pouvoir. Ainsi, le contrôle des expressions artistiques, (l’unification des règles du théâtre classique étant un exemple), les rituels extrêmement précis qui régissent la vie des nobles, les règles somptuaires, l’uniformisation des lois et de la taxation, la création d’une force militaires régulières uniforme et réglementé. Tout doit être simplifié, géométrisé en vu d’une compréhensibilité et donc d’un contrôle absolu par le roi.
Ce contrôle implique une division des labeurs, chose qui semble être absente dans le texte de Zoen. Celui-ci nous indique quelque chose de remarquable sur les pratiques de jardinage japonaises. Ainsi :
“12. There is an instruction that says you are not to change the position of a rock from what it was in the mountains. Placing a rock so that the part which was underneath in the mountains is on top is called "reversing the rock," and is to be avoided. To do this would anger the spirit of the rock and would bring bad luck.”
Ainsi la pierre doit être installée dans la même position où on l’a trouvé. Une continuité entre la source et le nouvel emplacement doit être maintenu pour que la roche ne soit pas symboliquement séparée de son origine. La recherche de la pierre, son déplacement, et sa réinstallation, font partie d’une même narration auquel on a donné une dimension symbolique et rituelle.
“10. In the planting of trees and herbs, you make their natural habitats your model. You will not go astray so long as you bear in mind the principle of planting trees from deep mountains in the deep mountains of the garden, trees from hills and fields in the hills and fields, herbs and trees from freshwater shores on the freshwater shores, and herbs from the seashore on the seashore. For the landscape garden mirrors nature. And thus it is said that in each and all we must return to the two words, natural habitat.”
Les jardins Japonais sont comme des échos ou des contre – points a la nature ; des motifs similaires qui ont répétés mais déplacés spatialement et temporellement en vu de créer une polyphonie symbolique. Cette polyphonie implique aussi le social, puisque le Jardin exprime non seulement une vue de la nature, mais aussi une description des relations sociales reflet de cette nature et se pose ainsi comme lien entre le social et le naturel. Ainsi, dans le disposition des roches dites du respect et de l’affection :
“14. The Respect and Affection Stones are two stones set slightly apart with their brows inclined toward one another.”
Une anthropomorphisation des pierres qui sont à la fois une expression de la nature et de relations sociales harmonieuses. L’esthétique du jardin est cadrée par les relations sociales et doit donc exprimer un respect pour la hiérarchie.
“22. (…) Do not position a rock in such a way that it has a sharp point sticking out in the direction of the position from which the master customarily faces the garden, no matter how fascinating the scenic effect.”
L’organisation du jardin est limitée par l’étiquette sociale et doit démontrer– dans un sens presque animiste - un respect pour les liens hiérarchiques. L’esthétique est donc subalterne à l’éthique.
La ou Zoen place le jardin en continuité symbolique avec ses origines, se pose à Versailles une brisure radicale : toutes origines sont obscurcies. Cette brisure est le résultat d’une stratification hiérarchique étanche et d’une forte division des labeurs. Dans le texte de Louis XIV, les processus de la construction du site sont vidés de narration et de symbolismes. Les origines des matériaux, qui de toute façon vont êtres modifiés et uniformisés, sont simplement hors – propos. Le texte de Louis XIV se concentre sur un seul aspect de l’expérience du jardin : celui d’une visite dirigée - impersonnellement. Et il y a une grande impersonnalité dans les directives de Louis XIV ou l’on remarque un constant usage du « on » impersonnelle:
“1. En sortant du chasteau par le vestibule de la Cour de marbre, on ira sur la terrasse ; il faut s’arrester sur le haut des degrez pour considérer la situation des parterres des pièces d’eau et les fontaines des Cabinets.
2. Il faut ensuite aller droit sur le haut de Latonne et faire une pause pour considérer Latonne les lésars, les rampes, les statües, l’allée royalle, l’Apollon, le canal, et puis se tourner pour voir le parterre et le Chasteau.
3. Il faut après tourner à gauche pour aller passer entre les Sfinx ; en marchant il faut faire une pause devant le cabinet pour considérer la gerbe et la nappe ; en arrivant aux Sfinx on fera une pause pour voir le parterre du midy, et après on ira droit sur le haut de l’Orangerie d’où l’on verra le parterre des orangers et le lac des Suisses.”
Il y a des ordres qui sont donnés, impersonnellement, on ne sait pas vraiment à qui, d’ailleurs, les historiens ont toujours de la difficulté à déterminer à qui s’adresse ce texte. L’acte de visiter est reproductible à chaque visite ; uniformisé, en dehors de toute subjectivité et indépendant des particularités des visiteurs. Un manque de subjectivité dans la voix du Roi qui se veut une expression de l’objective légitimité de son pouvoir.
Le Jardin de Versailles, dans son refus de symboliser ses origines, le processus et le labeur de sa propre construction, est donc l’expression de relations sociales stratifiées et étanches. La narration de Versailles et qui se déploie a travers la visite guidée par les directives du roi, ne contient pas l’histoire de sa propre construction.
Il faut bien sûr distinguer entre pouvoir absolu et rhétorique de l’absolutisme puisqu’il y avait des limitations assez importantes sur le pouvoir du Roi. Mais cette faiblesse est précisément ce qui explique le besoin de cet énorme geste de rhétorique visuel que représente Versailles.
Versailles est beaucoup plus proche de notre manière de faire que ce que nous propose Zoen, les points de ressemblances étant assez fondamentales: Une indifférence aux origines des matériaux, une modification extrême du terrain rendu possible par une disponibilité de l’énergie, un contrôle préalable du processus de la construction rendu possible par l’usage du plan.
Avec la venu du pétrole et le travail qu’il permet, les pratiques de Louis XIV se démocratisent. La capacité du Roi d’uniformiser la nature, celle qui occupait des milliers de travailleurs convaincu de la légitimité de son autorité, est remplacée aujourd’hui par des instruments de constructions modernes, tout aussi brutale et beaucoup plus répandu.
Par contre il me semble que Zoen, est celui auquel on peut aspirer. Outre la supériorité esthétique du Jardin Japonais sur le formalisme des Jardins Français du XVIIème siècle, outre sa plus grande sophistication visuelle, il y a dans l’œuvre de Zoen des éléments qui sont étrangement propice à une pensée environnementaliste moderne : Une conscience de l’origine des matériaux, l’usage des arbres dans des lieux correspondant à leur sites d’origines, une approche qui se cadre dans les limites de l’ordinaire en opposition a l’ostentatoire et une volonté de reproduire la nature et non de la dominer. Ne jamais produire ce que la nature est incapable de faire.
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